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庄朝晖:一种新经验论的框架:西方认识论与佛教认识论的融合

admin1232022-05-28 22:31:37仙侠小说10来源:句子吧网

  庄朝晖

  厦门大学计算机科学系,厦门大学知识论与认知科学研究中心

  摘要:西方认识论的优势是逻辑与语言研究得很细致,侧重于第三人称,侧重于强调概念与习惯的正面作用。而佛教认识论的优势是深刻的洞察与智慧,侧重于第一人称,侧重于消除概念与习气的负面作用。本文希望能够通过西方认识论和佛教认识论的比较研究,吸收和结合两者的优势,整理综合出更全面严谨的新经验论的框架。在这种新经验论框架中,强调在认识论的不同层面具有不同的特点,区分被动性与主动性的认识活动。纯粹经验具有被动性和客观性,然而一旦进入概念层面,则具有主动性与构造性。值得注意的是,经典逻辑,作为概念之间的游戏规则,也呈现被动性和客观性的特征。科学理论和认识论,则具有典型的主动性和构造性特征,都是人类主动构造来解释生活世界的。正是因为如此,科学理论和认识论都是可以不断发展变化的。如果混淆了认识论的不同层面,那么就会产生各种错误的推理和结论,比如逻辑主义,自然化认识论,概念实在论和科学实在论等。

  一、前言

  本研究的目标是希望能够通过西方认识论和佛教认识论的比较研究,吸收和结合两者的优势,整理综合出更全面严谨的认识论体系。有学者认为,文明之间会冲突。然而在我看来,真理不会冲突,有冲突的是谬误。将谬误消除之后,显现出来的真理是朝向同一方向的。

  西方认识论的优势:逻辑与语言研究得很细致,可以将能够表达的东西表达得更加清楚。侧重于强调概念与习惯的正面作用。可能的参考资源为:主要参考苏格拉底,休谟,罗素和维特根斯坦等学者的思想。同时也有选择地借鉴柏拉图,康德,胡塞尔和弗雷格的概念框架,还有近代逻辑与语言的研究和当代认识科学和脑科学的发展。

  佛教认识论的优势:深刻的洞察与智慧,并且这种经验论是实践取向的,与生活密切相关的,与每个人密切相关的,侧重于消除概念与习气的负面作用。可能的参考资源为:南传阿毗达摩,北传唯识学,因明论,量论,还有更广泛的佛教经典和论著。

  本研究已经进行了十年左右,相关的综述性论文可参见[1][2][3],本文将基于这些比较研究成果,提出一个新经验论的框架。

  弗雷格,罗素和维特根斯坦以来,分析哲学取得了长足的进步,在逻辑,语言哲学和心灵哲学等领域做出了伟大的贡献。然而在分析哲学的发展中,有时候又会呈现对于第三人称标准的过分推崇和对于第一人称标准的过分贬低。因为对于第三人称标准的过分推崇,所以导致了逻辑主义,概念实在论,语义实在论和科学实在论等。因为对于第一人称标准的过分贬低,就呈现了对于传统认识论和经验论的各种批判。

  本文试图学习和借鉴分析哲学中的正面作用,同时避免和消解其部分负面的成见。本文在表达上借鉴西方哲学的常用术语和表达方式,在思想方面则借鉴佛教认识论的传统观点来反思西方哲学的当代问题。

  关于纯粹经验方面,主要借鉴南传阿毗达摩。南传阿毗达摩对于感知的基本元素进行了细致观察和分析。根据菩提长老的《阿毗达摩概要精解》:“诸究竟法是基于它们各自的自性而存在之法。这些法是:最终存在而不可再分解的单位;由亲身体验、如实地分析而知见的究竟法。”在阿毗达摩,世间究竟法包含心、心所和色。有为法的心对应五蕴的识,心所对应五蕴的受、想、行,有为法的色包含五蕴的色。在阿毗达摩中,将心灵活动归结为刹那相续的认识活动。每一认识活动又分为能认识的心和被认识的所缘。这些有为究竟法是因缘和合而成的,因此在各种因缘下生起和消失。概念法则是基于究竟法之上施设而成,包括名字概念和意义概念。如此,南传阿毗达摩提出了一种构造性的认识论体系。

  关于构造概念论方面,则借鉴了北传唯识学的种子说。在北传唯识学看来,概念上的执取与烦恼上的执取,都与习气有关,唯识学里将“种子”分为“名言种子”和“业种子”两种。种子与行动互相构造影响着,“种子生现行,现行熏种子”,习气活动会累积成习气之流,对于我们的心灵产生潜在的影响力。

关于觉察与理性在概念构造中的作用方面,则借鉴了南传的正念禅修和禅宗的觉察等思想。佛教认识论并不认为,习气会对我们的身口意行动起决定性的作用,而是强调正念正知(或者觉知和智慧),在其中所起的关键性作用。佛教认识论认为,我们既然可以构造成见和习气,我们也就可以解构成见和习气——“解铃还须系铃人”。而且,佛教认识论提供了消除执取的方法,也就是通过正念正知的方法,来越来越细致地觉知和观察名色之流,以期超越原有的成见和定势,获得更深入的洞见和自由。西方哲学的“爱智慧”传统在此也可以得到更深刻的阐发。

  二、这种经验论的特征

  2.1 经验的奠基性

  重视经验,承认作为所与的经验,承认生活世界相对于概念框架的奠基性。承认人类的构造能力,人类生存于此生活世界,构造了各种概念框架来理解与应用于此世界。使用概念来描述生活世界,必然会受到概念本身表达能力的局限。使用概念来描述生活世界,必然也会受到概念设计者自身能力的局限。

  人类构造的概念框架并非完美的,总是可以被超越的。当我们超越现有的概念框架时,我们正是在爱智慧。概念框架包含科学理论与认识论,科学理论会被不断超越,认识论也会被不断地超越。

  2.2 这种经验论的中道取向

  有些理论有过于增益的成分,对于某些已知事物进行了过分的推广,比如本质主义(各种理念主义),康德的先天综合判断,现象学的本质直观,概念主义,逻辑主义,科学主义(当前的科学理论可以解决或者解释所有问题)。我们的研究希望摆脱这种增益倾向,强调每个领域(逻辑,数学,科学,心灵)各自有其不同的特点,强调逻辑真数学真科学真之所以为真的原因各不相同。

  有些理论有过于减损的成分,对于某些未知事物进行了过分的否定,比如唯我论,闭世界假设(现在没有经验到的,未来也不可能经验到),强奥卡姆剃刀,行为主义,自然化认识论。我们的研究希望摆脱这种减损倾向,对于未知的事物保持其开放性。

  大略来说,西方理念论容易倾向于过分的概念执取。西方经验论则容易倾向于唯我论和过分的怀疑论。当然,这只是大略的区分,其实一个理论在某个地方有增益的成分,往往在另一个地方也会有减损的成分。我们的研究希望保持中道,在增益和减损之间朝向真实。

  三、经验

  3.1 纯粹经验

  所谓纯粹经验,就是没有概念成分的经验,比如视觉接受到一个红色刺激。眼耳鼻舌身意,分别认识到色声香味触法。前五识(眼耳鼻舌身)的认识是没有概念成分,西方认识论也称为感觉。

  这种纯粹经验是离散的,符合于量子物理的离散时空观。真实的世界并非连续,有最小的时间和空间单位,也就是普朗克时间和普朗克空间。所谓连续不可数是人类的成见,可参见我对于康托尔对角线方法的批评[4][5]。

  3.2 日常经验

  所谓日常经验,其实往往是已含有概念成分的经验,属于日常层面的经验。

  比如说起这张桌子,我们会联想到过去对于这张桌子的经验,我们也会对此桌子的颜色、形状与质地等进行综合认识,也会想到桌子的名称是“桌子”。

  3.3 有没有纯粹经验?

  纯粹经验,在佛教认识论近于现量自相,在西方认识论则近于感觉材料或者所与。在感觉层面是没有对错之分。纯粹经验只是如其所是地发生,谈不上对或者错[6]。西方当代分析哲学的一个成见是:日常经验带有概念成分,所以倾向于认为所有经验都带有概念成分。这是错误的推理。

  西方当代分析哲学的一个不好的走向是:否定得太过头了,有些论文通过逻辑推理和概念分析,将心理内容取消,将感觉材料取消,将经验论取消,将心灵取消。然而通过仔细的检查,可以发现这一类论证都是有问题的。因为一个显然的规律是:不可能通过逻辑推理和概念分析,来否定经验事实的存在性。某个经验事实有没有存在,需要的是去观察,需要的是去看,而不是逻辑和概念上的推理分析。这个层面需要的是敏锐的观察,一方面可以是第三人称公共可观察性,另一方面也可以是第一人称可观察性。其实,第三人称可观察性也建基于第一人称可观察性,所谓第三人称可观察就是我你他的第一人称都可观察。

  3.4 第三人称可观察与第一人称可观察

  在认识活动中,有一些对象具有公共可观察性,这些对象可以使用科学来研究,这些对象不妨称为外部对象,比如一朵红花。然而在认识活动中,也有一些对象只具有第一人称可观察性,这些对象只能通过自我观察来研究,这些对象可称为内部对象,比如感受与觉察。外部对象具有公共可观察性,内部对象则不具公共可观察性。我们可以邀请他人一起来看这朵红花,我们却不能够邀请他人来看我们的感觉和觉察。

  科学领域则侧重于研究物质规律,哲学领域侧重于关注认识论。当我们考察的对象是公共可观察的对象时,比如关于物质世界的知识,这时候强调第三人称可观察性。当我们考察的对象是非公共可观察的对象时,比如关于人类的意识和认识论,这时候强调第一人称可观察性。

  对于外部对象与内部对象的认识活动,本来各有其意义。但是因为第三人称观察的可重复性与可积累性,近代科学取得了重大的进展,影响了人类的生活。然而,在这个过程中,却也产生了科学主义崇拜,渐渐地过于重视外在对象,渐渐地过于忽视内在对象。当代心灵哲学,有些学者甚至要取消内部对象,取消传统认识论。然而,这些推理中都有推理的错误。

  四、概念化过程

  4.1 概念化过程

  概念化过程,就是根据既有的概念习得,对于所与的感觉材料进行概念化判断归类。比如将红色的刺激,判断归类为红的概念。

  当我们看到红色的时候,眼睛感觉到某一具体的红色刺激,然后使用“红色”概念对之进行概念化分类判断,最后就可以使用语言说出:“这是红色”。在这个过程中,世界,人类认识过程和共同体语言约定三者互相关联。

  实际的对象是潜无限的,然而概念的数目是有限的,所以概念是对于具体对象的概括。这些概念可以称为共相,但是并不具有胡塞尔本质直观所要求的本质必然性[7]。

  4.2 对于感觉材料的感觉与判断

  在这整个感觉判断中,可以分出两个活动:感觉活动和判断活动。在第一个层面的活动,感觉到感觉材料。在第二个层面的活动,则借助概念习得,对于当前感觉材料进行判断归类,概念化为感觉判断。

  塞拉斯在《经验论和心灵哲学》中的论证,将感觉与感觉判断这两种活动混为一谈,才引申出对于所与理论的批判[8]。

  在感觉材料层面上,人类的认识具有被动性与接受性。在感觉层面上,记忆与比较还没有起作用。在感觉判断层面上,人类的认识则具有主动性与构造性,对于感觉材料进行概念化,然后再使用语言进行表达。通过语言,就可以与他人进行交流沟通。

  4.3 感觉,感觉判断和感觉陈述作为科学的经验基础

  面对着红色的感觉材料,经过训练的语言共同体成员可以做出相同的感觉判断,然后使用语言进行感觉陈述。比如那边有一朵红花,那么经过训练的语言共同体成员过去观察,都可以做出相同的判断,然后使用语言进行感觉陈述。这种陈述相近于石里克所说的“记录语句”或者艾耶尔所说的“基本命题”。

  这些感觉,判断和陈述,构成了科学理论可重复性可检验性的基础。这些感觉,判断和陈述,也构成了认识论可重复性可检验性的基础,比如针扎一下会有痛的感觉。所以,以第三人称为标准的科学具有可重复性和可检验性,以第一人称为标准的认识论同样也具有可重复性和可检验性。

  五、经典逻辑:概念之间的游戏规则

  5.1 经典逻辑:概念的游戏规则

  经典逻辑刻划出概念(或话语)之间的推理规则或者游戏规则,比如“如果A,则A”,“如果A和B,则A”等等。

  经典逻辑是概念之间的游戏规则,对于我们来说也是需要被动接受的。要使用概念进行推理游戏,就要遵守相应的游戏规则。

  所谓恒假命题,比如“A并且非A”,表示概念或者话语有矛盾,说了一句无意义的话。所谓恒真命题,比如“如果A,那么A”,恒真但是没有表达什么内容,在演绎封闭意义上没有额外信息量。恒真命题就是分析命题。一般的命题是可满足命题,在有些情况下是真的在有些情况下是假的。一般来说,综合命题是可满足命题。对于经典逻辑的研究,弗雷格做出了亚里士多德之后的最伟大贡献,提出了符号化的命题逻辑和谓词逻辑。

  逻辑是语言与概念的游戏规则,要讲话就要遵守讲话的规则,才能说出有意义的话。逻辑真理与科学知识不同,逻辑真理没有任何信息,科学知识则带有信息。然而,学者们却经常要使用逻辑来维护科学的真理性,这是很奇怪的想法。伟大的弗雷格,也将逻辑真数学真和科学真混为一谈。后期的蒯因,戴维森,塞拉斯和麦克道威尔等学者进一步推广了科学实在论和概念实在论。然而,他们这部分的工作存在推理上的错误。

  5.2 对于弗雷格思想的反思:逻辑真不能推广到科学真

  穆勒在《逻辑体系》中提出了逻辑学的心理主义,将逻辑也理解成一种心理过程。弗雷格对此进行批判,他认为逻辑是具有相当的客观性。在这方面,我们认同弗雷格的观点。然而,弗雷格将逻辑的客观性推理到数学和科学的客观性,这是我们不能认同的。

  在弗雷格的《思想》一文中,弗雷格区分了表象(与主观相关),思想(与意义相关)和外在事物(与指称相关)[9]。他认为思想不是外在事物,也不是表象。思想是一个句子的意义。通过对于思想的分析(例子中包括逻辑,数学和科学),他试图捍卫逻辑数学与科学思想的真。

  关于表象,弗雷格是指人们拥有的感觉、感情、情绪和倾向等内在世界。对于表象,他分析道:表象需要一个承载者。每个表象只有一个承载者。然而在弗雷格看来,思想与表象不同。主要的论据是思想并非只有一个承载者。

  他说:“如果每个思想都需要一个承载者,它属于这个承载者的意识内容,那么它就仅仅是这个承载者的思想。这样就没有多数人共有的、能够由多数人进行研究的科学。”这时候每个人有自己的科学,并且在自己特定的意义上理解“真”一词。[10]

  在这里出现了推理的错误。弗雷格认为,思想一旦属于某个承载者,那么就一定是只能属于这个承载者。我们可以举个反例,相对论刚开始只是爱因斯坦的思想,后来却可以渐渐成为科学共同体的共同思想。

  在科学知识方面,也有相似的推理错误。他说:“如果‘红’一词不是要说明事物的性质,而是要表示我的一些感觉印象,那么它就只能用于我的意识范围。”[11]事实上,“红”一词就是既表示我的感觉印象,也表示他人的感觉印象。

  在数学知识方面,也有相似的推理错误:“我们以毕达哥拉斯定理表达的思想就永远是真的,无论是否有某人认为它是真的,它都是真的,它不需要承载者。”[12]然而在非欧几何中,毕达哥拉斯定理并不成立。维特根斯坦认为:“数学家不是发现者,而是发明者”。数学与逻辑不尽相同,数学家在创造欧氏几何与非欧氏几何的时候,这是在创造与发明。数学家在公理系统内推导定理时,这时候可以称为发现。

  综上,弗雷格对于思想的分析中,出现了多次的错误论断。此外,弗雷格对于思想的分析中,将逻辑,数学与科学混为一谈。事实上,逻辑,数学与科学的所谓真的意义都不相同。弗雷格过分推崇思想的必然性和客观性,忽视其变化性和主观性。他在数学领域的逻辑主义纲领失败了,然而他在分析哲学领域的逻辑主义思想却影响到直至当代的科学实在论与概念实在论,将科学理论与概念框架实在化必然化。

一、花事的春天

这几日我的茉莉花结了很多苞,刚才我闻了一下,花还未开,便有清香逸出来了。小西的《花事》出版,纸质和文字也有清香流溢。赏读文字有时很有意思,比如这《花事》,写了那么多样花,看时会暗忖,这样的一些花,生成这样的一些故事,给它赚去欢喜赚去愁,是不是很笨啊,有些花连影子都没见过,模样和味道儿就给故事定住了,比如茉莉,原来不忧郁,看了《茉莉》,就觉得小小的花苞一颤一翕的全是楚楚可怜的样子。小西的笔会害人,语言的美丽有时堆得人透不过气来,读《花事》,最好是看一篇,吃一杯茶,看一下花,再看一篇,再吃一杯茶,再看一下花,这样连文字连花就一起消化掉了。

    看小西,宜在白日雨后,光线比较明朗的时候,这时的光色照入文字里,那些精致美妙的语言,即便在悲伤的剧情里,也兀自鲜亮。我不晓得如何来描述小西的小说语言才恰当,《花事》能抓人的不是那编得婉转无比的情节,不是技巧,而是字里行间流露出来的文字气息以及统辖从容的语言节奏。当然,以短篇的篇幅,滴水不漏地写人物起伏的一生,以及纠缠而来的一大堆情感,却能不徐不急,不枝不蔓,这需要很大的功力。

    《花事》十九篇,篇篇格调圆满却蔓有忧伤,而那忧伤也不是别人那样呕心呕肺的忧伤法,是冷静的笔墨里,叙写现世的决绝无情却透出暖和的意思来,无论多么悲的剧情,也有那么的一点暖。我想,这大约源于小西的本性,她心底有现世千回百转沧海桑田后的纯真。在江南温柔乡里长大的她,中文系毕业后,她去国,她还乡,她端过盘子,她做过会计师,她叛逆和徬徨过,她甚至没空去好好看看月亮,不晓得月亮有橙色的光晕。《茶花》里写到“陈小菁被月亮的光照到,就醒来了”,然后她去看茶花,小西说茶花是小菁前世的魂,现在讨债来了,茶花在雪妮那里病怏怏的,一到小菁这里,“一下子开窍了,先是猛抽叶子,后来就结出花苞来,鼓鼓的,很丰满,好象大红袄子上头缀着的一粒粒喜气洋洋的盘扣”,在这里,茶花就要盛开了,这时说赚了钱要给小菁买房子的雪妮正在和有妇之夫的盖瑞好,小菁则总在想念青涩时代的恋人绍斌。到了小菁认识眉眼干净有些象绍斌的李泉,在李泉要离去的时候,她接过装修单,把自己的名字写得“很慢,很慢,好象是完成一种悲伤的仪式”,而这时的茶花已开了七八朵,“正在势头上,一点也没有要凋谢的意思,不知为什么,小菁心里一生气,手一伸过去,就把长在高处的那一朵花给揪了下来”。当那盆茶花开到极致时,怀孕的雪妮忽然在盖瑞的家里死去,小菁一件件地去做雪妮生前要她做而她没有去做的事,在盖瑞言语暧昧之时,小菁把刀片**了盖瑞的项颈,“陈小菁的那盆茶花,在这个春光大好的时日,已经盛开完毕”。一段花开的过程,两个女子的人世,这样纠纠缠缠,埋伏在文字里,小西不动声色地交代过去了,却留给人眩晕的忧伤,这茶花,这茶花啊。

    我常惊奇于小西切入叙述的角度,她笔下的每一朵花都是活的,都有适合的样子,在适合的时候出现,一个片段,一个意象,这样就走进去,走进人心里去。《蔷薇》里理查德送安琪,想伸手挽住她的肩,但忍住了,摸了下墙壁,这时蔷薇就出来了。《天堂鸟》里的唐是忧郁的,他“眼睛里的颜色,好象是一颗掉到地上的宝石,破碎了,被阳光无数个角度照到后折射出来的光泽”,他对约翰的爱情也是忧郁的,所以他的天堂鸟“那花冠是艳橘色的,里面缀着些宝蓝色的蕊,一枝高一些,另一枝矮一些,它们互相依靠,如此孤立无援地缠绵着,虽然披着锦衣,却是温良寂寞的”,当他纤尘不染的爱逝去时,琼想起他的天堂鸟“那宝蓝色的花蕊,贴近了看,好象是一对无邪的眼睛,轻轻地含住些悲伤”,这样一写,那花的样子便是他的样子了,这样的一个人,洁癖,寂寞,纯净而又挚烈,这是男子之爱,苍凉的忧伤的美丽,使人想起哥哥张国荣。小西描写男女之情,《腊梅》里,倩萍看着她的男人走了,不写离情,写车夫穿了双厚实的鞋子,在弄堂里的石板路上发出‘踢踏,踢踏’的声音,那种怅惘和无奈立马淌出;写洁白牙齿里有安静悲伤的仁宁,见过仁静时便如看到阳光似的整个人就暖和了;写《白兰花》里的绣月听见德福说强生不会有事的,觉得“这话里面还有一些没有说出来的意思似的,好像一句山盟海誓”;写《杜鹃》里的君涛半夜起来画秋芸,雅洁问他“你画她要画到什么时候”。似此等沁芳轻柔的句子,在《花事》里,随处流淌,小西真是江南人,再冷淡也脱不了那温婉端庄的模样。

    尤喜那出《虞美人》,一千几百字,生生地写活了四个女人。透过玛丽格特的视角,写嘉莹,“她的脖子是细长的,优美的,让玛丽格特觉得这尘世间的一切烦恼原本只配长到她的颈子底下”,原来美丽是自己烦恼,别人也烦恼,“她整个人好像游到湖中心的一只白天鹅,然后,回过身上,无声无息地看着岸边,自己的人生”,这是嘉莹,也是小西,在冷眼看自己编的故事,过的人生。写经常换男朋友的娜珊告诉玛丽格特,“我已经永远没有真心了,我这一生,就好比是一幅华丽的油画,但挂在油画后面的那根钉子是松的”,这里,对人世无奈的省识,又何其悲哀。 “那高傲的花,开在细长的根茎之上,开在凄凉与屈辱之上,浓重的红色顺着一朵虞美人的叶尖滚落下去,另外一朵虞美人又接着开了”,这分明就是花开花落变幻莫测的人生么,这一地滚珠美妙的字眼,怎不教人感叹。想到这里,突然又心生担忧,这一篇圆满尚能担待,这篇篇圆满,便会教人堆积美丽的疲惫。文字也是有脾气的,有了脾气才会生动,太密集的美丽,若少了给人喘息和想象的空间,一些好不能被消化,也是缺憾了。

    在张爱玲笔下,人物象排队,点着哪一个就轮到哪一个说话。想起小西亦是深知文字心意的人,晓得使她们如何团坐起来,气息便脉脉动人。小西对文字爱生爱死,写出的东西宝贝似的,一个纸头都不舍得扔,唯愿此苦心经营,但教与文字两不辜负。记得几天前看青春版牡丹亭,冰纹瓷的背景上写几个瑰丽行楷“牡丹亭”,浮出的唱词是“但教相思莫相负,牡丹亭上三生路”,现在想来那感觉象读小西,底色干净,面上斑烂万千,景致长情漫漫。枯荷说,小西是敏锐的,这是个变幻的,社会矛盾丛生的年代,是出作品的时代,是写作的时代,犯不着削尖脑袋往塞满人的旧路上赶。我不晓得有着江南端丽,心底纯真,笔端大气,立志在文字里牺牲的小西要往哪里走,我不希望她在万紫千红的小路上挤死,而是旁逸开出一朵来,有自己的春天,有自己的气质,如雨后茶花,吹着历史潺潺的风,颜色洇染,气息动人。

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二、花事的春天

这几日我的茉莉花结了很多苞,刚才我闻了一下,花还未开,便有清香逸出来了。小西的《花事》出版,纸质和文字也有清香流溢。赏读文字有时很有意思,比如这《花事》,写了那么多样花,看时会暗忖,这样的一些花,生成这样的一些故事,给它赚去欢喜赚去愁,是不是很笨啊,有些花连影子都没见过,模样和味道儿就给故事定住了,比如茉莉,原来不忧郁,看了《茉莉》,就觉得小小的花苞一颤一翕的全是楚楚可怜的样子。小西的笔会害人,语言的美丽有时堆得人透不过气来,读《花事》,最好是看一篇,吃一杯茶,看一下花,再看一篇,再吃一杯茶,再看一下花,这样连文字连花就一起消化掉了。

    看小西,宜在白日雨后,光线比较明朗的时候,这时的光色照入文字里,那些精致美妙的语言,即便在悲伤的剧情里,也兀自鲜亮。我不晓得如何来描述小西的小说语言才恰当,《花事》能抓人的不是那编得婉转无比的情节,不是技巧,而是字里行间流露出来的文字气息以及统辖从容的语言节奏。当然,以短篇的篇幅,滴水不漏地写人物起伏的一生,以及纠缠而来的一大堆情感,却能不徐不急,不枝不蔓,这需要很大的功力。

    《花事》十九篇,篇篇格调圆满却蔓有忧伤,而那忧伤也不是别人那样呕心呕肺的忧伤法,是冷静的笔墨里,叙写现世的决绝无情却透出暖和的意思来,无论多么悲的剧情,也有那么的一点暖。我想,这大约源于小西的本性,她心底有现世千回百转沧海桑田后的纯真。在江南温柔乡里长大的她,中文系毕业后,她去国,她还乡,她端过盘子,她做过会计师,她叛逆和徬徨过,她甚至没空去好好看看月亮,不晓得月亮有橙色的光晕。《茶花》里写到“陈小菁被月亮的光照到,就醒来了”,然后她去看茶花,小西说茶花是小菁前世的魂,现在讨债来了,茶花在雪妮那里病怏怏的,一到小菁这里,“一下子开窍了,先是猛抽叶子,后来就结出花苞来,鼓鼓的,很丰满,好象大红袄子上头缀着的一粒粒喜气洋洋的盘扣”,在这里,茶花就要盛开了,这时说赚了钱要给小菁买房子的雪妮正在和有妇之夫的盖瑞好,小菁则总在想念青涩时代的恋人绍斌。到了小菁认识眉眼干净有些象绍斌的李泉,在李泉要离去的时候,她接过装修单,把自己的名字写得“很慢,很慢,好象是完成一种悲伤的仪式”,而这时的茶花已开了七八朵,“正在势头上,一点也没有要凋谢的意思,不知为什么,小菁心里一生气,手一伸过去,就把长在高处的那一朵花给揪了下来”。当那盆茶花开到极致时,怀孕的雪妮忽然在盖瑞的家里死去,小菁一件件地去做雪妮生前要她做而她没有去做的事,在盖瑞言语暧昧之时,小菁把刀片**了盖瑞的项颈,“陈小菁的那盆茶花,在这个春光大好的时日,已经盛开完毕”。一段花开的过程,两个女子的人世,这样纠纠缠缠,埋伏在文字里,小西不动声色地交代过去了,却留给人眩晕的忧伤,这茶花,这茶花啊。

    我常惊奇于小西切入叙述的角度,她笔下的每一朵花都是活的,都有适合的样子,在适合的时候出现,一个片段,一个意象,这样就走进去,走进人心里去。《蔷薇》里理查德送安琪,想伸手挽住她的肩,但忍住了,摸了下墙壁,这时蔷薇就出来了。《天堂鸟》里的唐是忧郁的,他“眼睛里的颜色,好象是一颗掉到地上的宝石,破碎了,被阳光无数个角度照到后折射出来的光泽”,他对约翰的爱情也是忧郁的,所以他的天堂鸟“那花冠是艳橘色的,里面缀着些宝蓝色的蕊,一枝高一些,另一枝矮一些,它们互相依靠,如此孤立无援地缠绵着,虽然披着锦衣,却是温良寂寞的”,当他纤尘不染的爱逝去时,琼想起他的天堂鸟“那宝蓝色的花蕊,贴近了看,好象是一对无邪的眼睛,轻轻地含住些悲伤”,这样一写,那花的样子便是他的样子了,这样的一个人,洁癖,寂寞,纯净而又挚烈,这是男子之爱,苍凉的忧伤的美丽,使人想起哥哥张国荣。小西描写男女之情,《腊梅》里,倩萍看着她的男人走了,不写离情,写车夫穿了双厚实的鞋子,在弄堂里的石板路上发出‘踢踏,踢踏’的声音,那种怅惘和无奈立马淌出;写洁白牙齿里有安静悲伤的仁宁,见过仁静时便如看到阳光似的整个人就暖和了;写《白兰花》里的绣月听见德福说强生不会有事的,觉得“这话里面还有一些没有说出来的意思似的,好像一句山盟海誓”;写《杜鹃》里的君涛半夜起来画秋芸,雅洁问他“你画她要画到什么时候”。似此等沁芳轻柔的句子,在《花事》里,随处流淌,小西真是江南人,再冷淡也脱不了那温婉端庄的模样。

    尤喜那出《虞美人》,一千几百字,生生地写活了四个女人。透过玛丽格特的视角,写嘉莹,“她的脖子是细长的,优美的,让玛丽格特觉得这尘世间的一切烦恼原本只配长到她的颈子底下”,原来美丽是自己烦恼,别人也烦恼,“她整个人好像游到湖中心的一只白天鹅,然后,回过身上,无声无息地看着岸边,自己的人生”,这是嘉莹,也是小西,在冷眼看自己编的故事,过的人生。写经常换男朋友的娜珊告诉玛丽格特,“我已经永远没有真心了,我这一生,就好比是一幅华丽的油画,但挂在油画后面的那根钉子是松的”,这里,对人世无奈的省识,又何其悲哀。 “那高傲的花,开在细长的根茎之上,开在凄凉与屈辱之上,浓重的红色顺着一朵虞美人的叶尖滚落下去,另外一朵虞美人又接着开了”,这分明就是花开花落变幻莫测的人生么,这一地滚珠美妙的字眼,怎不教人感叹。想到这里,突然又心生担忧,这一篇圆满尚能担待,这篇篇圆满,便会教人堆积美丽的疲惫。文字也是有脾气的,有了脾气才会生动,太密集的美丽,若少了给人喘息和想象的空间,一些好不能被消化,也是缺憾了。

    在张爱玲笔下,人物象排队,点着哪一个就轮到哪一个说话。想起小西亦是深知文字心意的人,晓得使她们如何团坐起来,气息便脉脉动人。小西对文字爱生爱死,写出的东西宝贝似的,一个纸头都不舍得扔,唯愿此苦心经营,但教与文字两不辜负。记得几天前看青春版牡丹亭,冰纹瓷的背景上写几个瑰丽行楷“牡丹亭”,浮出的唱词是“但教相思莫相负,牡丹亭上三生路”,现在想来那感觉象读小西,底色干净,面上斑烂万千,景致长情漫漫。枯荷说,小西是敏锐的,这是个变幻的,社会矛盾丛生的年代,是出作品的时代,是写作的时代,犯不着削尖脑袋往塞满人的旧路上赶。我不晓得有着江南端丽,心底纯真,笔端大气,立志在文字里牺牲的小西要往哪里走,我不希望她在万紫千红的小路上挤死,而是旁逸开出一朵来,有自己的春天,有自己的气质,如雨后茶花,吹着历史潺潺的风,颜色洇染,气息动人。

三、方文山pk林夕

王菲时期,她的御用词人林夕撑起了了精致的“夕爷”文学歌词天空;周杰伦时期,他的黄金搭档方文山开创了席卷两岸的中国风。那么,方文山和林夕的笔谁更出彩?为霜主持,方文山PK林夕,敬请期待。

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  大家晚上好!首先,在进入正题之前,我要做一点说明。昨天,我一位朋友给我消息。他的大意是,我今天要讲的子衿诗话没有意义。方文山,林夕,他们是快餐文化,上不了文学这个层次。当然,我不同意,但这也促使我仔细思考,我今天要讲的诗话,它的意义到底在哪里?现在,我就把我希望得到的效果,也就是这次子衿诗话的意义提前说明,算是一种自我辩解吧。有一种说法,叫“语死前人口”,我把它写下来。我今天要讲诗词,如果把李白、杜甫搬出来,直接讲,完全可以。但是,我这么做有多迂腐?大家听文学评论,是否有过这种感觉,那就是,文学离我们好遥远啊,似乎文学就只在屈原,只在孔子,只在鲁迅他们手里捏着。而今天,我要把这种风气给扭一扭,我要用流行文化这个新瓶来装诗词文化这份老酒。会品诗,会评诗词,这才是我今天的目的。好的下面我们进入正题。

   今天我们要讲的是子衿诗话,也就是诗词为精神支柱。在坐的也许会问了,林夕,方文山,他们与诗词有关系吗?有,而且我敢向你们保证,两百年以后,当我们的后人研究我们今天的文化时,他们会说“那时的诗人方文山,那时的词人林夕”或者,即使他们不用诗人词人这种称呼,他们也会用一个同诗人、词人性质相同的词语来定位我们今天的这一批流行歌曲的词作者。不信,两百年后,你来找我。(笑。掌声)

   我说方文山,林夕,就相当于我国古时的诗人词人,不是为了开玩笑,我有事实依据的。稍微看一下。柳永,大家都知道,他是第一个专力为歌女舞儿写词的人。那时的词是什么概念?就是“合乐而歌”的歌词,它是用来唱的而不是像我们今天这样用来读的。著名的《花间集》,序言里面就说,这本书里面的所有歌词都是为酒席上的“秀幌佳人”助兴唱歌而写的,因为当时西蜀的一批文人,他们不满意市井里低速的流行歌词,于是他们亲自操刀,改变这种风气。而后来的李煜更是发扬光大这种精神,王国维评他的词,就说他“变伶工之词为士大夫之词”,因为他把词承载的内容提升到国家,提升到民族的境界了。又说诗。诗的老祖宗算是《诗经》了,后来成就不错的,《乐府诗集》该算一个。而《乐府诗集》是干嘛的?叶嘉莹教师给我们说的很清楚,她说:“乐府诗的本义,原本只为一种合乐之歌词”,而且,广义上说,《诗经》也算乐府诗的一类。所以,排了这么多证据,我只想告诉在座的各位写诗写词的,两百年以后,你们的作品很可能消失在历史的洪流之中,而当今的流行歌曲的歌词,却会被我们的后人当做我们今天的优秀文化产物来供奉。

   以上内容纯属个人有证据的观点,有不同意的朋友,我们下来讨论,现在我要按照我的思路来说下去。

   我猜在座的各位,对方文山和林夕都很熟悉吧?就算不熟。都该知道周杰伦和王菲。这两个人的音乐算是中国乐坛的两座高峰。为了便于引入,我还是介绍下方文山和林夕。

   方文山,文化水平不怎么样,而且做过很多工作,像推销员,还给人送过外卖,杂七杂八的。他的机会来源于吴宗宪。一天晚上半夜十二点,吴宗宪给他电话,邀请他到自己的工作室工作。吴宗宪当时请了很多曲作家、词作家,他让他们自由组合,一人写曲一人就填词。每次周杰伦的曲出来就成了最抢手的,然而每次,也只有方文山能写出绝妙的搭词。所以后来,周杰伦和方文山就成了黄金搭档了。别人给方文山的评价是“周杰伦成功背后的男人”。再说林夕。林夕这个人,文化水平就很怎么样了。他原名叫梁伟元,是香港中文大学的硕士。有很长一段时间,林夕都患上了抑郁症。当然,他最引人注目的是他和王菲的小道消息。据说,据说啊,他曾经说过,为了王菲这个女人,耗尽了他一生的才华。我不知道在座的各位听了有什么感触,反正我挺感动的。林夕最厉害的是,在当今的香港乐坛,几乎就找不出没让他写过词的歌手。

   下面,我们就来PK下。在座的各位,请以这黑板上的两首歌词为基础。记住,要以这两首歌词为基础,说说,你为什么挺方文山或者林夕。谁来?

  (听众答。省)

   好的,谢谢大家,其实经过讨论,我们已经进入到了本次子衿诗话的进一个层次,那就是评赏歌词。我不知道你们是怎么选歌的,反正我自己选歌时,一首歌,歌词的好坏很大程度影响着我对这首歌的评价。像前段时间流行的《老鼠爱大米》、《香水有毒》这些歌,无论它的旋律有多么流畅,我一概是闭耳不听的。

  (听众:就是)

   一首歌,它的歌词是重头戏。文学评论嘛,下面我就从文学的角度来与你们探讨下这两首歌词。

   这边,方文山的《发如雪》,其实他用了一个很老道的修辞手法。在八十年代的西方学术界,他们称之为“符号学”。在中国诗词学里,如果找一个相近的说法,我们说,那就是“用典”,谁可以告诉我,这里面有多少用典的地方?

   (听众答。省)

   好的,谢谢。那么我来总结下。“伊人憔悴”是那句“为伊消得人憔悴”,“锁眉”是现成的,古诗词里经常见。“繁华如三千东流水”这里我讲一下。大家都知道它出自“任凭弱水三千,吾只取一瓢饮”。这里方文山在写的时候其实是用的《红楼梦》里面的情节。《红楼梦》九十一回,呃,虽然是高鹗补写的,我个人认为是高鹗续貂狗尾里比较好的一根毛了。里面讲的是什么呢?林黛玉和贾宝玉参禅。林黛玉问贾宝玉:你宝姐姐和你好你怎样?你宝姐姐不和你好你怎样?你宝姐姐前儿和你好今儿不和你好你怎样?等等之类的文法。贾宝玉很聪明啊,他明白了,林妹妹在吃醋呢。于是他的回答就是那么简短的一句“任凭弱水三千,吾只取一瓢饮”。说到这儿,由于我本人视红楼为一生必看之书,所以想顺路展开说说红楼。在座的各位,估计不喜欢贾宝玉的不占少数。最大的原因是他的女儿态,用我们四川话说,就是“瓜兮兮”的。但我想说,这其实实在是时代的限制。找个类比,打个比方。《流星花园》里花泽类是什么形象?家里超有钱,人长得超帅,不喜欢打理家业,多愁善感。而贾宝玉呢?家里也是巨富,人长得也是特耐看,也特讨厌经济仕途,也经常流泪。所以,我们完全有理由相信,当初红楼如如今的《流星花园》一样火的时候,贾宝玉这个形象就是众多女生心目中的花泽类。

  (惊讶)

   那么,林黛玉是什么形象呢?当然,不是杉菜,从气质上讲,她更接近于金庸笔下的小龙女。一样的冰冷孤傲。只是,小龙女的冷漠是由于不懂得世间人情造成的,林黛玉的冷傲是由于从小父母双亡,缺少家庭真正的关心造成的。而薛宝钗呢,就有点接近《流星花园》里的藤堂静了。有钱,有思想,有抱负,如果不是时代的限制,我们相信,薛宝钗可以让很多女人嫉妒死的。

   偏偏是这么优秀的三个人,凑在了一起。林黛玉痴心贾宝玉,可贾宝玉身边老有个薛宝钗在那晃。诸位试想一下,如果你有一个几乎完美的情敌,你能不憋着慌吗?所以,下次读红楼,对林黛玉的小气大度一点,在没有保障的爱情里面,女人是最容易犯神经质的。

  (掌声:说得太好了!)

   好的,回来,我们继续。这里,“青史”原意是指史书,因为古人文章写在竹子上,所以称为“汗青”,向今天还在用的“杀青”也是出自这种用法。但是,我们不可能说方文山写史书吧,所以,我个人认为这个青字,咱们把它通一下,通情字,情史,就很和景了。这种用法不是方文山独创的。《西洲曲》里面有“莲子青如水”,这里面,莲子就通怜子,青就是通的这个情,所以,原句是“怜子情如水”。“化身的蝶”当然是指梁祝的故事。而这里,“红尘醉,微醺的岁月”是化自于“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休?晚风熏得游人醉,直把杭州做汴州!”那诗。当然,我强调我们只是找了接近的一个词用典而没有说他就是用典,原意也在这里。 而这边《流年》呢?恕我孤陋寡闻,还真没发现有多少用典的。但是,我们是否可以说,一部作品它的用典越多就代表它越好呢?当然不能。用典生硬,那就是堆砌之病。然而,很幸运的是,方文山的《发如雪》并没有犯这个毛病,整首歌词用得适当而自然,所以,从这个手法上说,方文山要棋高一着。第一场pk,《发如雪》胜。我来给它画个星号。

  不过,作品可不是仅靠用典取胜。下面我们再说赏析词的另一个重要方面,那就是境界。王国维就说:“词以境界取胜”。大家说说,这两首歌词的意境是什么?谁可以告诉我?(无应答)

  怎么?没人回答,都知道,不愿说?

  (观众:都不知道。笑)

  好吧,那么,我来。我们先看这边,《发如雪》它意境是什么?它表达的是什么?其实,由于它的歌词的连贯性,我们几乎就可以把这首词连成一个完整的故事。讲的什么?一个爱情故事。男女主人公由于某种原因而分开了,男主人公在这儿多情地思念女主人公,悼念那份唯美的爱情。对吧?那么这边《流年》又讲的什么呢?爱情?人生?事业?好像是,又好像不是。如果是爱情,那么是什么?在爱与不爱之间徘徊的一种无奈?如果是人生呢?在得到与未得到之间徘徊的无奈?再看下,《流年》里有一个很重要的词,“紫微星”。“紫微星”代表了什么?在我国星宿学里面,紫微星是帝星,是帝王的象征。帝王是什么?是人生,是生命!所以说,我们从词句上可以看出,《发如雪》更多更大部分的是在讲爱情,只讲爱情,而《流年》却可以给我们更多的人生,生命,事业的启示。给《流年》的定位,可以是:精致朦胧的命运文字。因此,从境界上,《发如雪》的升华空间不如《流年》的大。这场pk,方文山胜。

  我猜在座的有朋友会不服气了,会说,你凭什么说林夕的《流年》里有人生,有生命的意味?说不定人家林夕写流年时就是只为了写爱情而写爱情呢?我回答,是的,你驳的非常正确,我确实不知道林夕写这首流年的时候是参杂有人生事业进退等进去的。但是,一份好的作品,它的魅力就在这里,它可以给人许多它的作者都想不到的联想。如果你可以看到它的作者都没想到的思想,那么,我告诉你,你是一个非常优秀的读者。

  好了,下面我们再来pk下这两首歌词的韵律美。歌词嘛,唱的,当然得注重韵律。这里说韵律,其实就扯到了我国古老的一门学问,叫“声律学”。如果在座的,有会写古体诗的同学,我告诉你,你非常棒。我们的老祖宗是很聪明的,我们那么多汉字,他们仔细研究,把那些汉字分成了两大部分,一部分叫平声字,一部分叫仄声字。平声字是什么?就是那种读起来缓慢而柔和的,而仄声字呢?就是读起来铿锵有力的。我们在写古体诗词时,就会有意安排一句的平仄交替,使这个句子读起来既不拖沓,拖泥带水的也不显得急促,唰,一下子就读完了。举个例子,吵架时,我们为了表达激烈的感情,我们一般是用的仄声字。比如“你去死”这三个字,就全是仄声,加上你当时激动的口气,愤怒的表情,完全就表达了你的生气了。再来说声律学的另一个方面,那就是押韵。下面我来把这两首歌词的韵脚画出来,我们来看看。

  好了,《发如雪》它其实运用了古诗词押韵里面的一种手法,叫“借韵”或者可以说“转韵”。你们看,红色的全是一种韵,绿色的是另外一种韵,当然我这是按照我们今天的习惯来画的,按照《平水韵》或者《中华新韵》这都是错的。这两种韵读起来有点一样,周杰伦在唱的时候就显得如“大珠小珠落玉盘”般漂亮了。而这边《流年》呢?只押了一种韵,几乎句句都押,也不错。读起来是朗朗上口的那种。所以,从押韵上说,二者实在难分高下。这场pk两人都胜。

  (笑)

  其实大家都猜得到我今天不应该把这二人分出高下的,仅个人而言,方文山和林夕我都喜欢,我也不愿他们谁比谁弱。今天我的演讲就快结束了,我想说,古典诗词没有过时也不应该过时,有一个良好的古典诗词的修养,你的文字驾驭能力就会很棒。方文山曾说,这是一个诗歌缺乏的年代,他要把歌词写成诗,把诗写成诗歌词。林夕说,他愿意回到宋代,做一个百无一用的书生,把所有的词牌都填遍。最后,给大家念一首方文山的诗,这是他自创的诗体,叫素颜韵脚诗。

  管制青春

  我用第一人称

  将过往的爱与恨

  抄写在我们 的剧本

  我用第二人称

  在剧中痛哭失声

  与最爱的人 道离分

  我用第三人称

  描述来不及温存

  就已经转身 的青春

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